POESIA

El espíritu con el que los grandes poetas han leído a sus predecesores difiere notablemente de la actitud hacia el pasado que prevalece en otros campos. Los filósofos y científicos con frecuencia se sienten seguros de que pueden mejorar a sus predecesores. Los poetas, en su mayor parte, sólo desean hacerlo tan bien como ellos. Con la admiración de Virgilio por Homero, el elogio de Dante a Virgilio, el elogio de Milton a Esquilo, Sófocles y Eurípides como “los tres poetas trágicos sin igual hasta ahora”, los homenajes que Cervantes y Fielding rinden a los poetas de la antigüedad, testifican que no hay batalla entre los libros de poesía modernos y antiguos.

Los novelistas y dramaturgos contemporáneos (especialmente aquellos que están orgullosos de sus innovaciones en las formas o materiales de la poesía) pueden construir una excepción. Pero seguirán siendo la excepción a una regla que se puede aplicar a casi todos los grandes libros de poesía. Parte de la razón de tan inusual armonía podría ser que, en la tradición de los grandes libros, un libro disfruta de la distinción única de haber fundado la ciencia de la poesía. Más aún, parece haber obtenido de los poetas una gran aprobación e incluso la adhesión a sus principios durante un periodo de más de 2000 años.

No es que la Poética de Aristóteles carezca de fuentes. Existen en los comentarios de Platón los tipos de poesía, en la ponderación crítica de Aristófanes sobre Esquilo y Eurípides y, por supuesto, en las invenciones originales del primero y de los grandes poetas dramáticos, tanto trágicos como cómicos. No es que la aceptación de la teoría de la poesía de Aristóteles no esté acompañada de algún desacuerdo, como, por ejemplo, en la disputa de Fielding con las reglas sobre las unidades de tiempo y el lugar. Pero Fielding, al igual que Cervantes que es otro estudioso cercano de la Poética, adopta con más frecuencia que rechaza, las ideas básicas de Aristóteles. Su protesta más rebelde de que la originalidad del genio creativo no puede estar limitada a las leyes del arte ni responsabilizarse de ningún estándar crítico establecido.

Ciertamente recibiría una consideración comprensiva por parte del hombre que formuló las reglas de la poesía y sus medidas de excelencia mediante el estudio de las producciones del genio griego.

Una forma en la que los poetas han expresado su disconformidad con la Poética, confirma la visión de Fielding. Aquellos que han violado sus reglas y aún así han producido grandes poemas, han sido hombres de genio excepcional. Donde ha faltado el genio para crear nuevas formas, el romper las reglas generalmente ha resultado en la falta de forma. Pero no es sólo en el trabajo creativo de los poetas donde los principios de Aristóteles se han puesto en práctica y se han puesto a prueba sobre la naturaleza y el propósito de la poesía. Los términos y distinciones de las Poesías se reflejan en los escritos de Dante, Chaucer, Shakespeare, Milton, Goethe y Melville, así como en muchos ensayos críticos desde Horacio y Demetrio hasta Bocaccio, Boileau, Dryden y Pope.

Sócrates una vez se quejó de la sabiduría de los poemas. Aquellos a quienes preguntó sobre su poesía se quedaron sin palabras. Y finalmente recurrió al misterio de la inspiración

o la inescrutabilidad del genio. “Casi no hay una persona presente”, les dice a sus jueces en la Apología, “quienes no hayan hablado mejor de su poesía que ellos mismos”. Los poetas de una época posterior fueron, gracias a Aristóteles, más capaces de hablar analíticamente de su arte.

Si pasamos de los propios poetas, o más bien de sus poemas, al análisis de la poesía por parte de otros poetas, encontramos una serie de cuestiones importantes sobre qué es la poesía, para qué sirve, la tradición no parece ser ni unificada, ni armoniosa. Los desacuerdos básicos comienzan con los antiguos.

Por ejemplo, en la cuestión de si los poetas tienen la misma obligación de decir la verdad -y el mismo tipo de verdad- que los filósofos o los científicos, Platón y Aristóteles parecen estar en oposición. En la cuestión de si el arte de la poesía reside en su uso del lenguaje o es principalmente el arte de la ficción, la Poética de Aristóteles y El arte de la poesía de Horacio representan las respuestas opuestas que han sido puntos de partida para discusiones divergentes sobre la poesía a lo largo de toda la tradición del pensamiento occidental.

En cuanto a la segunda de estas dos cuestiones, cabe preguntarse si nos encontramos en presencia de un tipo de desacuerdo que nos obliga a tomar partido por uno de los dos bandos en lugar del otro. El hecho de que Aristóteles, en su Retórica, escriba sobre la poesía en un tono contrario a la teoría que propone en su Poética, sugeriría la posibilidad de puntos de vista diferentes pero no incoherentes, sobre la poesía. A menos que Aristóteles se contradiga involuntariamente, la consideración retórica de la poesía es simplemente una manera diferente de concebir lo poético.

En su libro Advancement of Learning (El avance del aprendizaje), Bacon registra esta diferencia en el significado de la poesía, que se había convertido en tradicional en su época. La trata, además, como el tipo de diferencia que no exige el rechazo de ninguna de las dos alternativas por incorrecta. La poesía, escribe, puede ser "tomada en dos sentidos: en relación con las palabras o con el contenido. En el primer sentido es sólo una característica del estilo, pertenece a las artes del habla y no es pertinente para el presente. En el segundo sentido es (como se ha dicho) una de las partes principales del conocimiento y no es otra cosa que historia fingida, que puede ser estilizada tanto en prosa como en verso".

Cuando Bacon dice que la concepción de la poesía como un estilo literario -como un arte de escribir en verso más que en prosa- "no es pertinente para el presente", no rechaza esa alternativa por completo. Simplemente la pospone para la sección posterior de su obra en la que trata de la gramática y la retórica. La otra poesía alternativa como "historia fingida" es pertinente para su presente consideración de los tipos de conocimiento. Así como Aristóteles no opone su Retórica a su Poética sobre la naturaleza de la poesía, Bacon no excluye una de estas concepciones en favor de la otra cuando observa que diferentes son los principios y consideraciones apropiados para cada uno.

Estos dos puntos de vista sobre la naturaleza de la poesía no siempre se tratan de esta manera. A veces se toma uno u otro como la forma principal o incluso la única de abordar el tema, y entonces surge un verdadero problema, ya sea con aquellos que adoptan el punto de vista excluido o con aquellos que encuentran posible abrazar ambos. Los críticos

alejandrinos y romanos parecen crear tal problema al considerar la poesía en gran medida en términos de estilo. La crítica moderna, especialmente desde principios del siglo XIX, va aún más lejos en la dirección de identificar la poesía con el verso.

Cuando Wordsworth analiza el arte de la poesía en su prefacio a Baladas líricas, se ocupa principalmente de su lenguaje. Su definición de poesía como "emoción recogida en tranquilidad" indica su énfasis en el aspecto lírico incluso de la poesía narrativa. Cuando Edgar Allan Poe escribe su Principio poético y Matthew Arnold sus Ensayos de crítica, ambos se ocupan casi exclusivamente de la poesía lírica, de ese tipo de poesía que se escribe en verso más que en prosa. El poeta tiende a convertirse cada vez más en un compositor de versos, tanto que el movimiento del verso libre puede parecer una gran revolución en la poesía. En Los hermanos Karamazon, Smerdiakov dice: "La poesía es basura". Ante la protesta de María de que le gusta mucho la poesía, añade: "En la medida en que es poesía, es esencialmente basura. Piense en usted mismo, ¿quién habla en rima?"

Así como la palabra "arte" ha llegado a significar en el uso popular sólo pintura y escultura, su palabra hermana "poesía" también ha reducido su significado. Los lectores contemporáneos que están acostumbrados a pensar en los poemas como letras y en la poesía como verso pueden sorprenderse al saber que, de acuerdo con el significado de su raíz griega, la palabra "poesía" puede cubrir todas las formas de arte o productividad humana: es igualmente probable que se sorprendan por la referencia a novelas y obras de teatro, escritas en prosa, como poemas. Sin embargo, en la tradición de los grandes libros, novelistas como Cervantes, Fielding y Melville se llaman a sí mismos poetas. Los grandes libros consideran la poesía principalmente como narrativa más que lírica, como historia más que canción.

Esto no quiere decir que excluyan la otra consideración de la poesía. Fielding, por ejemplo, dice en un lugar que "la poesía... exige números o algo parecido a números" (es decir, métrica), pero en general insiste en que el arte del novelista o del romancero reside principalmente en la invención de buenas historias, no en el dominio de las reglas de la prosodia que sólo se aplican a los poemas de tipo lírico, escritos en verso. Hablando de "la dulce influencia que la melodía y el ritmo tienen por naturaleza", Platón puede observar "qué pobre aspecto tienen los cuentos de los poetas cuando se los despoja de los colores que les da la música y se los recita en prosa sencilla"; pero para Platón, como para Aristóteles, el poeta es un narrador de cuentos, ya sea en prosa o en verso.

Aristóteles no ignora los recursos del lenguaje. En el tercer libro de la Retórica, donde estudia los problemas de estilo en todo tipo de composiciones, distingue entre la escritura "poética" y la "prosaica"; y en la Poética también dedica algunos capítulos al estilo. Pero cuando en este último caso trata del lenguaje de la poesía, no se ocupa del estilo de ningún tipo de composición, sino sólo de las narraciones dramáticas y épicas. Excepto por una breve mención de la forma de verso conocida como "ditirambo", Aristóteles no analiza la lírica aislada como una especie de poesía. Trata el canto y el espectáculo simplemente como adornos del drama. En la Poética su énfasis no está puesto en los recursos del lenguaje o en los sentimientos del poeta, sino en la construcción de la trama, el desarrollo de los personajes, la dicción y el pensamiento de los personajes; en resumen, en el tema del poema más que en los sentimientos del poeta y la elocuencia con que los expresa.

Como considera que la trama es el «alma de la tragedia» y, por extensión, el principio primario de toda poesía narrativa, Aristóteles insiste en que «el autor o «creador» debe ser el creador de tramas más bien que el creador de versos». Por ello, se ve obligado a criticar la confusión que aparentemente prevalece en su época y en la nuestra, que, según él, resulta de identificar el arte de la poesía con la habilidad para escribir versos. «Incluso cuando se publica en verso un tratado de medicina o de ciencias naturales», escribe, «la costumbre da el nombre de poeta al autor; y, sin embargo, Homero y Empédocles no tienen nada en común excepto el metro, de modo que sería mejor llamar a uno poeta y al otro físico en lugar de poeta».

Así como Bacon observa más adelante que "una narración verdadera puede ser contada en verso y una fingida en prosa", Aristóteles dice que "el poeta y el historiador no difieren en escribir en verso o en prosa. La obra de Heródoto podría ser puesta en verso, y seguiría siendo una especie de historia, con métrica no menos que sin ella".

El hecho de que la diferencia entre prosa y verso pueda afectar al estilo de escritura, pero no a la esencia de la narración, es un punto que tiene amplia aceptación entre los escritores que se llaman a sí mismos poetas. En el Prólogo de Melibeo, el anfitrión de Chaucer le ordena que deje de rimar y "cuente una historia en prosa que podría ser peor, en la que haya alegría o doctrina buena y clara". Considerando su Historia de Don Quijote como una especie de poesía épica, Cervantes declara que "las epopeyas pueden escribirse tanto en prosa como en verso".

El uso que hacen Cervantes y Fielding de la palabra «historia» en el título de sus novelas indica la aceptación del otro punto de vista en la concepción de la poesía, en referencia a su contenido más que a su estilo lingüístico. Los grandes poetas reconocen que, en tanto narraciones, sus obras se parecen a las historias, pero también saben que las historias que cuentan los poetas son, en palabras de Bacon, «historia imaginaria». Así como Fielding escribe extensamente para justificarse fingiendo ser historiador, Melville toca «los hechos sencillos, históricos y de otro tipo» de la pesca de ballenas, para que nadie «considere a Moby Dick una fábula monstruosa, o peor aún y más detestable, una alegoría horrible e intolerable». En su capítulo sobre la cola del Leviatán, dice: «Otros poetas han cantado alabanzas a los ojos tiernos del antílope y al hermoso plumaje del pájaro que nunca se posa; yo, menos celestial, celebro una cola».

La concepción de la poesía como historia fingida o imaginaria parece tener una relación directa con la cuestión de la obligación del poeta de decir la verdad. Volveremos más adelante a otros aspectos de la comparación de la poesía con la historia y la filosofía. Por ahora nos ocuparemos de la cuestión de la teoría de la poesía que surge de la aplicación de los criterios del conocimiento a la invención de los poetas.

Bacon, como Aristóteles, niega que tales normas sean aplicables. Aunque trata la poesía como la que “… se refiere verdaderamente a la imaginación; la cual, al no estar atada a las leyes de la materia, puede, a placer, unir aquello que la naturaleza ha separado y separar aquello que la naturaleza ha unido.” Kant, por otro lado, al igual que Platón, juzga la poesía en términos de su contribución al conocimiento. Una creación de la imaginación, la poesía,

sostiene Kant, sirve al entendimiento, ya que conduce “un juego libre de la imaginación como si fuera un asunto serio del entendimiento.”

Aunque “el poeta promete meramente un entretenido juego de ideas”, continúa Kant, “sin embargo, para el entendimiento hay tanto beneficio como si la promoción de su causa hubiera sido su única intención.” Logra una cierta “combinación y armonía de las dos facultades de la cognición, la sensibilidad y el entendimiento, que, aunque indudablemente indispensables entre sí, no se permiten fácilmente ser unidas sin coerción y una disminución recíproca.” Al hacerlo, el poeta, en la opinión de Kant, “logra algo digno de ser considerado un asunto serio, a saber, el uso del juego para proporcionar alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la imaginación.”

Sin embargo, Kant y Platón no están de acuerdo en su juicio sobre el poeta. En cuanto a “la promesa del poeta”, como “una modesta”, “un mero juego de ideas es todo lo que nos ofrece”, Kant lo elogia por lograr más en la ejecución real de lo que promete. Platón, por el contrario, parece pensar que el poeta promete más y logra menos. Parece considerar al poeta no como un asistente, sino como un competidor del filósofo. La razón por la que el poeta debe fracasar en este intento es que trata de hacer en el nivel de la imaginación lo que el filósofo es más capaz de hacer en el nivel de la razón.

Ambos están comprometidos en un proceso de imitación, pues todo conocimiento es imitación, pero mientras que las nociones del filósofo imitan la realidad de las Ideas, las imágenes del poeta imitan las apariencias sensibles, que son en sí mismas imitaciones de las Ideas o Formas eternas. Incluso cuando es exacta o veraz, la poesía debe, por lo tanto, ser una forma inferior de conocimiento. En términos de Platón, está al nivel de la opinión, junto con la fantasía y la creencia. En cualquier caso, debe estar sujeta a la realidad.

El poeta debe ser juzgado con los mismos criterios de exactitud que cualquier otra cosa que pretenda ser conocimiento u opinión correcta. "Las imitaciones", escribe, "no deben juzgarse por el placer y la opinión falsa. Deben juzgarse por el criterio de la verdad, y por ningún otro". Por lo tanto, el juez competente de la poesía debe "poseer tres cosas: debe saber, en primer lugar, de qué se trata la imitación; en segundo lugar, debe saber que es verdadera; y en tercer lugar, que ha sido bien ejecutada en palabras, melodías y ritmos".

La cuestión relativa a la poesía y la verdad se puede delinear con mayor claridad entre Platón y Aristóteles, precisamente porque Aristóteles piensa que la poesía es una forma de imitación, pero que el conocimiento no tiene en absoluto el carácter de imitación. Como la poesía no es un tipo de conocimiento, no se aplican los mismos criterios a ambos. "No hay el mismo tipo de corrección", insiste, "en poesía que en política" o "en medicina o en cualquier otra ciencia especial". El arte del poeta está en falta si "quiso describir la cosa correctamente pero fracasó por falta de poder de expresión". Pero si un error técnico en fisiología entra en su descripción porque quiso describir la cosa "de alguna manera incorrecta (por ejemplo, hacer que el caballo en movimiento tenga ambas patas derechas echadas hacia adelante)", entonces, según Aristóteles, "su error en ese caso no está en lo esencial del arte poético". La obligación del poeta no es ser veraz en esos detalles, sino hacer que toda su historia parezca plausible. Aristóteles resume su postura en la formulación de su famosa regla sobre lo probable y lo posible: "Para los fines de la poesía", dice, "una imposibilidad convincente es preferible a una posibilidad no convincente".

Conectada con esta cuestión relativa al tipo de verdad que se espera del poeta está la controversia sobre el propósito de la poesía: instruir o deleitar, o ambas cosas. Esto a su vez se relaciona con el problema moral de la influencia que la poesía puede tener sobre el carácter o la virtud humana; y con el problema político de la regulación de la poesía por el estado o el derecho de la poesía a estar libre de tal censura. No es sorprendente que Platón, concibiendo la poesía como lo hace, expulsara a los poetas del estado ideal descrito en La República; o que pusiera fin a la poesía en el estado ideal bajo normas específicas para el contenido de la poesía en la Ley.

En el extremo opuesto están aquellos que, como Milton y Mill, atacan el principio de la censura en sí, tal como se aplica a la poesía y a otras formas de comunicación. Pero la defensa tradicional de la poesía, en ensayos que llevan ese título de la pluma de Sidney y Shelley o en los escritos de Chaucer, Montaigne y Cervantes, generalmente intenta responder a Platón alabando la poesía como un instrumento de instrucción moral y de deleite. Dejando de lado la cuestión de su efecto sobre la moral, algunos, como Adam Smith, responden al tipo de crítica que San Agustín dirige contra la poesía pagana y las representaciones teatrales sosteniendo que el teatro es un medio legítimo, lícito e incluso necesario de recreación.

Algunas de estas cuestiones se relacionan con consideraciones tratadas en otros capítulos. El problema de la censura se analiza en los capítulos sobre el arte y la libertad; y la teoría de la imitación aplicada a las artes en general, tanto útiles como bellas, se analiza en el capítulo sobre el arte. Aquí nos ocupamos de la relación de esa teoría con la naturaleza de la poesía. La diferencia que hemos observado entre Platón y Aristóteles en lo que respecta a la imitación en sí no parece afectar el uso que hacen de esta noción al tratar las obras de bellas artes, y más particularmente la poesía. Lo que Hamlet dice a los actores es que el propósito de su obra es "mostrar, por así decirlo, el espejo de la naturaleza"; Aristóteles dice que ese es el objetivo de artes como la poesía, la escultura, la pintura, la música y la danza, que proporcionan tanto instrucción como deleite a través de la imitación.

En el ámbito de las bellas artes, la distinción entre poesía y otras artes suele hacerse en función del medio de imitación. La poesía, según Aristóteles, imita a través del lenguaje; la pintura y la escultura, a través de líneas, planos, colores y formas; la música, a través del ritmo y la armonía. Si la afirmación de Aristóteles de que "los objetos de la imitación son los hombres en acción" se aplica sólo a la poesía o a todas las bellas artes, es una cuestión de interpretación a la que se han dado respuestas opuestas. Algunos comentaristas parecen pensar que la acción humana como objeto de imitación define específicamente a la poesía, mientras que la música y la escultura tienen objetos distintos, así como diferencias.

Otros sostienen que la acción humana es objeto de imitación, algo común a todas las artes.

Sea cual fuere la forma en que se resuelva esta cuestión, la diferenciación entre los tipos de poesía no puede hacerse en términos del objeto ni del medio de imitación, sino sólo en términos de la manera. «Como el medio es el mismo y el objeto el mismo», escribe Aristóteles, «el poeta puede unificarse mediante la narración, en cuyo caso puede adoptar otra personalidad, como lo hace Homero, o hablar en su propia persona, sin cambios, o puede presentar todos sus personajes como vivos y en movimiento ante nosotros».

Platón hace la misma distinción, señalando que el tipo de poesía homérica combina tanto el discurso del poeta como el discurso de sus personajes en diálogo. Llama a las obras de teatro imitaciones puras en el sentido de que el autor nunca habla directamente, sino que cuenta su historia enteramente a través de las acciones y los discursos de los personajes; mientras que el tipo de poesía que él llama narrativa, en oposición a la imitativa, puede combinar ambos métodos de narración o puede, en algunos casos extremos, no recurrir nunca al diálogo.

Como toda narración es narración y toda poesía es imitación, parece un poco confuso llamar a los dos tipos principales de poesía "narración" e "imitación", como hace a veces Platón, o "narrativa" y "dramática", como hace a veces Aristóteles. Bacon también habla de poesía "narrativa" y "dramática" o "representativa". Define la poesía narrativa como "una imitación tan exacta de la historia que engaña, si no fuera porque a menudo lleva las cosas más allá de la probabilidad", y la poesía dramática como "una especie de historia visible, que da imágenes de las cosas como si estuvieran presentes, mientras que la historia las representa como pasadas".

Las dificultades del lenguaje parecen ser superadas por otros términos que tanto Platón como Aristóteles utilizan para expresar la distinción principal. La forma de contar historias ejemplificada por Homero, que emplea la narración directa sin diálogo o combina ambos, es poesía épica. La que utiliza sólo el diálogo es dramática.

Las palabras "épica" y "dramática" también pueden tener sus dificultades, especialmente para el lector contemporáneo, a menos que se recuerden una serie de cosas. En primer lugar, las epopeyas y los dramas pueden estar escritas en prosa o verso. En segundo lugar, las artes de la representación teatral son auxiliares del arte del poeta dramático. La escritura de una obra es completamente independiente de su interpretación, "la producción de efectos espectaculares depende", como dice Aristóteles, "más del arte del maquinista escénico que del del poeta". En tercer lugar, la poesía épica difiere de la poesía dramática en otros aspectos además del uso del discurso indirecto y del diálogo.

En este último punto, Aristóteles observa que todos los elementos de la poesía épica se encuentran en el drama, mientras que la forma dramática puede incluir los adornos de la canción y el espectáculo en relación con la trama, los personajes, el pensamiento y la dicción. Aún más importante es su distinción entre ambos en términos de las unidades de tiempo, lugar y acción. Como no necesita estar limitada en absoluto en tiempo y lugar, la narración épica puede tener una estructura argumental mucho más complicada o incluso, como dice Aristóteles, "una multiplicidad de tramas".

Con esta comprensión de la distinción entre los dos tipos principales de narración, podemos ver por qué las grandes novelas de Cervantes, Melville, Tolstoi y Dostoievski deben clasificarse como poemas épicos, y aparentemente así fueron concebidas por sus autores, al menos en los casos de Cervantes y Melville. Si se mide por la magnitud de su trama -su alcance en el tiempo y su escenario -el universo entero "desde el cielo, a través del mundo, hasta el infierno"- el Fausto de Goethe, aunque dramático en su estilo, no parece menos épico en su estructura y proporciones que los poemas de Homero, Virgilio, Dante y Milton. La historia de una sola ballena blanca puede ser épica en su inmensidad si el narrador, como Melville, la hace "incluir todo el círculo de las pantallas, y todas las generaciones de ballenas, hombres y mastodontes, pasadas, presentes y futuras, con todos los panoramas giratorios del imperio en la Tierra y en todo el universo, sin excluir sus suburbios".

Otra división tradicional entre los tipos de poesía es la que se da entre lo trágico y lo cómico. Esta distinción se expresa de diversas maneras. Fielding ve la diferencia en términos de la miseria o la felicidad a la que el poeta lleva a sus personajes principales al final. Hablando sólo de tragedia, Milton dice que siempre se ha considerado "la más grave, moral y provechosa de todas las tragedias".

En la misma línea, Marco Aurelio elogia la tragedia "por recordar a los hombres las cosas que les suceden y que es conforme a la naturaleza que las cosas sucedan así". No admite que la comedia tenga el mismo valor, aunque sí ve con cierto favor las formas más antiguas de comedia que eran "útiles para recordar a los hombres que se cuiden de la insolencia".

Según Aristóteles, «la comedia representa a los hombres peores que en la vida real, y la tragedia, mejor». Califica de seria la acción que imita la poesía trágica y añade que las tragedias «efectúan mediante la piedad y el miedo la purga adecuada de estas emociones». Aristóteles no dice si las comedias también despiertan y purgan ciertas emociones, pues su promesa de hablar más ampliamente de la poesía cómica no se cumple en la Poética. En cuanto al significado de la catarsis trágica, hay suficientes preguntas.

Agustín pregunta: "¿Cómo es posible que un hombre quiera entristecerse al ver sufrimientos trágicos que no podría soportar en su propia persona?... Cuanto más siente un hombre tales sufrimientos en sí mismo, más se conmueve al verlos en el escenario. Ahora bien, cuando un hombre sufre en sí mismo, eso se llama miseria; cuando sufre en el sufrimiento de otro, eso se llama compasión. Pero ¿cómo pueden los sufrimientos irreales del escenario conmover la compasión?"

Boswell le ruega al Dr. Johnson que explique la doctrina de Aristóteles de la purificación de las pasiones como el propósito de la tragedia. "Señor", responde Johnson, "usted debe considerar cuál es el significado de la purificación en el sentido original. Es expulsar las impurezas del cuerpo. La mente está sujeta a las mismas imperfecciones. Las pasiones son los grandes impulsores de las acciones humanas; pero están mezcladas con tales impurezas que es necesario que sean purgadas o refinadas por medio del terror y la piedad. Por ejemplo, la ambición es una pasión noble; pero al ver en el escenario que un hombre que es tan excesivamente ambicioso como para elevarse a sí mismo por la injusticia es castigado,

"Nos aterrorizan las consecuencias fatales de semejante pasión. De la misma manera, es necesario cierto grado de resentimiento; pero si vemos que un hombre lo lleva demasiado lejos, sentimos compasión por el objeto de ese resentimiento y aprendemos a moderar esa pasión". La interpretación de Johnson parece ser más específica que la noción de Milton de que purgar las pasiones mediante la tragedia es "templar y reducirlas para medirlas con una especie de deleite, estimulado por la lectura o por ver esas pasiones bien imitadas".

Puede discutirse si la diferencia entre tragedia y comedia está bien definida por referencia a la nobleza o vulgaridad de los personajes principales; por el contraste entre el orgullo del héroe trágico y el ingenio del cómico; por la seriedad o ligereza de los temas trágicos y

cómicos y por las pasiones apropiadas a cada uno. En cualquier caso, parece claro que esta división de la poesía se cruza con la otra división en escritura épica y dramática. Las obras de Sófocles y la Iliada de Homero, observa Aristóteles, son poesía trágica, pero dramática y épica respectivamente en su estilo; pero desde otro punto de vista, Sófocles debe compararse con Aristófanes, porque aunque uno escribe tragedias y el otro comedias, ambos son dramaturgos. En la tradición de los grandes libros, hay epopeyas tanto cómicas como trágicas: Troilo y Crésida de Chaucer, Gargantilla y Pantagruel de Rabelais, Don Quijote de Cervantes, Tristram Shandy de Sterne y Tom Jones de Fielding, así como obras de teatro trágicas y cómicas. El análisis de estas obras sugiere que la esencia de la comedia es la conversación, más que la acción.

Lo más importante que Aristódemo recuerda del discurso de Sócrates a la mañana siguiente del banquete, en El banquete de Platón, es el éxito de Sócrates al obligar a Aristófanes y Agatón "a reconocer que el genio de la comedia era el mismo que el de la tragedia, y que el verdadero artista de la tragedia era también un artista de la comedia. A esto se vieron obligados a asentir, porque estaban somnolientos y no entendían bien el argumento". Nunca ha quedado del todo claro a qué asintieron exactamente. Según una interpretación de la observación de Sócrates, es difícil encontrar ejemplos de su punto de vista en los grandes libros, excepto, tal vez, en las obras de Shakespeare que, en la esfera de la poesía dramática, parecen representar un genio igual para la escritura trágica y cómica. En el ámbito de la poesía épica, sólo tenemos la referencia de Aristóteles a un poema perdido de Homero -el Margites- que, según él, "guarda la misma relación con la comedia que la Ilíada y la Odisea con la tragedia".

Según otra interpretación, la intuición de Sócrates es que la totalidad de la gran visión trágica tiende a aproximarse a la totalidad

El mismo poema puede ser trágico y cómico a la vez porque el poeta ha sido capaz de ver lo suficientemente lejos en la naturaleza de las cosas para revelar un mundo que es a la vez terrible y ridículo. En este sentido, Moby Dick puede ser a la vez una tragedia y una comedia. "Aunque en muchos de sus aspectos", escribe Melville, "este mundo visible parece formado por el amor, las esferas invisibles se formaron por el miedo"; pero también observa que "hay ciertos momentos y ocasiones extrañas... en que un hombre toma todo este universo por una gran broma".

En la ciencia de la poética, ciertos principios o reglas parecen aplicarse a todas las formas principales de poesía, mientras que otros se relacionan específicamente con la escritura épica o dramática, o con la tragedia o la comedia. Aristóteles da a entender que sus formulaciones más generales no sólo son válidas para poemas largos, sino también para la poesía ditirámbica. Si es así, deberían poder extenderse a otros tipos de poesía lírica, como, por ejemplo, los sonetos de Shakespeare y Milton, y las odas y clérigos de Milton. Sin embargo, los dos elementos principales del análisis de la poesía de Aristóteles -la trama y los personajes- parecen, al menos superficialmente, pertenecer peculiarmente a los poemas narrativos, largos o cortos. Si están presentes de alguna manera comparable en la estructura de un poema, o si la forma y el contenido de la poesía lírica requieren un análisis peculiar a sí mismos, son algunas de las preguntas más difíciles en la teoría de la poesía.

En la tradición de los grandes libros, parece haber, como ya se ha observado, un acuerdo general sobre las reglas básicas para escribir poesía narrativa. Puesto que estas reglas tienen por objeto dirigir al artista hacia el logro de la excelencia, son también los principios básicos de la crítica. La ciencia de la poética es a la vez un órgano de producción y un canon de crítica.

Las reglas simples, como las de la construcción de la trama, ofrecen un ejemplo. Una trama bien construida debe tener un principio, un medio y un final. Debe observar ciertas unidades (al menos de acción, si no de tiempo y lugar). Se sostiene que es mejor producir ciertos efectos mediante el uso de escenas de reconocimiento y reveses de la fortuna. Ya sean posibles o imposibles los acontecimientos narrados, el poeta debe al menos dotarlos de verosimilitud o plausibilidad. Tales reglas, formuladas por Aristóteles y discutidas por Cervantes, Fielding, y otros, proporcionan estándares para juzgar si un poema está hecho hábilmente, así como también dan instrucciones para que el poeta adquiera esa habilidad.

Se puede sostener, por supuesto, que el gran poeta trabaja por inspiración, por una locura divina más que por reglas; que, como dice Teseo en El sueño de una noche de verano, "el lunático, el amante y el poeta son todos un conjunto de imaginación. El ojo del poeta, en un delicado frenesí, mira del cielo a la tierra, de la tierra al cielo; y mientras la imaginación da forma a cosas desconocidas, la pluma del poeta las convierte en figuras y da a la nada etérea una morada local y un nombre". Pero si hay un arte de la poesía, entonces, como cualquier otro arte, es una cuestión de reglas, ya sea que el genio necesite o no su guía o pueda ser regulado por ellas.

La cuestión central aquí es: ¿qué tiene precedencia, la facultad creadora o la crítica? ¿El relato de Aristóteles que busca la primacía de la trama deriva de los grandes poemas de la antigüedad en los que encontró que se observaba este principio? ¿Establece una medida infalible de excelencia en la narración o, por otra parte, ciertas novelas modernas tienen una grandeza impecable a pesar de que violan esta regla por el énfasis que ponen en el desarrollo del personaje más que en la acción en la que están involucrados los personajes? La regla de la probabilidad y la necesidad, por otra parte, puede ser inviolable. Ni siquiera el genio más original puede ser capaz de contar una buena historia sin darle verdad poética, de acuerdo con las necesidades de los personajes que ha creado y las probabilidades de las situaciones en las que los coloca.

En cuanto al lenguaje, la teoría poética parece tomar mucho del arte de la retórica. La relación de la retórica con la poética, la naturaleza de los recursos históricos como la metáfora y el símil, la elección entre palabras existentes o la invención de otras nuevas, son cuestiones que se tratan en el capítulo sobre la RETÓRICA y también en este. El tratamiento que Aristóteles da a estos problemas, tanto en su Retórica como en su Poética, sienta las bases para la asociación tradicional de estas dos disciplinas. En ambas, por ejemplo, analiza los diversos modos de metáfora y su utilidad para lograr una expansión del significado combinada con una contracción del habla.

Esto, a su vez, se relaciona con su máxima general de estilo que ordena al escritor "ser claro sin ser ordinario. El estilo más claro", dice, "es el que utiliza sólo palabras corrientes o apropiadas", pero para evitar ser común u ordinario, debe estar mezclado con un lenguaje elevado, "elevado por encima de lo común mediante el empleo de palabras inusuales".

Nada contribuye más a producir una claridad de dicción que está lejos de ser común que el alargamiento, la contracción y la alteración de palabras.... Frases que no son parte del lenguaje actual da distinción al estilo. Pero lo más importante, con diferencia, es tener un mando de metáfora. Esto solo no lo puede impartir otro; es la marca del genio, pues hacer buenas metáforas implica un ojo para las semejanzas.

Una parte de la teoría aristotélica del estilo parece ampliarse con la observación de Pascal de que se alcanza cierta perfección mediante el uso de palabras que, si se alteran, estropearían el discurso. En estos términos, la escritura prosaica, en contraposición a la poética, no resulta de la falta de un metro fijo, sino más bien de la vulgaridad o la falta de distinción en el lenguaje. Este criterio de estilo no se aplica sólo a la poesía, pues, así como la historia y la filosofía pueden escribirse en prosa o en verso, también pueden escribirse poética o prosaicamente.

El argumento del Dr. Johnson de que la poesía no se puede traducir, de que "las bellezas de la poesía no se pueden conservar en ningún idioma excepto en aquel en el que fue escrita originalmente", puede ser susceptible de una amplia generalización. Puede extenderse para significar que la escritura que es poética no se puede traducir a ninguna otra forma de palabras, ni siquiera en el mismo idioma. Una frase poética en inglés es intraducible en este sentido absoluto cuando ninguna frase alternativa en inglés es verdaderamente su equivalente. Por ejemplo, parece imposible repetir, sin pérdida o ruina, la frase de Shakespeare "La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada" o la frase de Hobbes "La vida en un estado de naturaleza es solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta".

La otra parte de la teoría del estilo de Aristóteles, la relativa a las metáforas, parece ser convertida por William James en una distinción general entre pensamiento poético y filosófico, o lo que él llama "espléndido y analítico" tipos de intelecto. El pensamiento poético tiende a desarrollar las implicaciones de una analogía sin dar una explicación de sus fundamentos. Esto, en opinión de James, explica "las abruptas transiciones en el pensamiento de Shakespeare", que "asombran al lector por lo inesperado, no menos que lo deleitan por su idoneidad". Citando un pasaje de Homero, insondablemente rico en metáforas, dice que "a un hombre en quien todos los accidentes de una analogía surgen tan vívidamente como en este, se le puede disculpar por no prestar atención al fundamento de la analogía". Los dos tipos de intelecto rara vez se encuentran en conjunción; Platón, según James, es una de las pocas excepciones "cuya rareza confirma la regla".

En el plano del pensamiento y del conocimiento, en contraposición al del lenguaje, la poesía se contrapone tradicionalmente a la filosofía y a la historia. Como se indica en el capítulo sobre la HISTORIA, historiadores como Heródoto, Tucídides y Plutarco enfatizan la diferencia más que las similitudes: el historiador es un relator de hechos, el poeta un creador de fábulas o ficciones. El primero gana credibilidad por su exhibición de evidencias y razones, el segundo, por la plausibilidad intrínseca de su interpretación.

"En un buen poema", escribe Hobbes, "ya sea tópico o dramático, se requieren tanto el juicio como la fantasía, pero la tangencia debe ser más eminente. En una buena historia, el

juicio debe ser eminente, porque la bondad consiste en el método, en la verdad. La fantasía no tiene lugar más que en adornar el estilo".

Bacon asocia la poesía más íntimamente con la historia, ambas se ocupan de "individuos, circunscritos por el tiempo y el lugar", y difieren sólo en que una emplea la imaginación y la otra la memoria. Aristóteles, por otro lado, encuentra que la poesía y la filosofía son más parecidas, al menos en la medida en que la poesía, a diferencia de la historia, "tiende a expresar lo universal", con lo que quiere decir "cómo una persona de cierto tipo hablará o actuará en ocasiones, de acuerdo con la ley de la probabilidad o la necesidad". Incluso si el poeta "por casualidad toma un tema histórico, no deja de ser poeta; porque no hay razón para que algunos acontecimientos que realmente han sucedido no se ajusten a la ley de lo probable y lo posible, y en virtud de esa cualidad en ellos él es su poeta o creador". En este sentido

El poeta también puede convertirse en lustorio. Refiriéndose a los discursos de su historia, Tucídides nos dice que tenía la costumbre de "hacer que los oradores dijeran lo que, en mi opinión, se les exigía en las diversas ocasiones, por supuesto, apegándose lo más posible al sentido general de lo que realmente decían".

Algunos de los grandes poemas, en particular la Comedia de Dante, El paraíso perdido y Fausto, se denominan frecuentemente filosóficos por lo que parecen ser otras razones: ya sea porque el discurso de sus personajes está cargado de doctrina, o porque el poema mismo está expresando una doctrina, no en discursos particulares, ni por medio de argumentos, sino en el simbolismo del poema en su conjunto. Según estos criterios, De la naturaleza de las cosas de Bacon es una obra filosófica, pero no un poema filosófico. Es argumentativo de principio a fin, no narrativo en absoluto, pretende ser una declaración literal más que alegórica de la verdad. La definición de Bacon de la poesía alegórica como "la que representa cosas intelectuales a los sentidos" parece caracterizar tanto el aspecto poético de la filosofía como un tipo de poesía distintivamente filosófica.

Sin embargo, el argumento de Aristóteles de que la poesía y la filosofía son parecidas puede ser válido. Toda la poesía, y ciertamente todos los grandes poemas narrativos, las grandes epopeyas y dramas, novelas y obras de teatro, tratan de los problemas permanentes de la acción humana y los temas perennes del pensamiento humano. Sin embargo, no es este contenido moral o metafísico lo que hace que la poesía sea más filosófica que la historia. Es el tratamiento que el poeta da a tales asuntos. En las personas y los acontecimientos de su historia, logra dar a lo universal una encarnación concreta. Precisamente porque estos son sólo particulares imaginarios, no reales, permiten que el universal abstracto se desprenda fácilmente.

Poetas como Chaucer y Cervantes, que insisten en que su función es la de instruir además de deleitar, no asumen el papel de pedagogos o predicadores. Enseñan, no dogmáticamente, sino como lo hace la experiencia, proporcionando a la mente los materiales o las ocasiones para la intuición y la inferencia. Como imitación artística, la poesía puede ser mejor que la experiencia que representa. Puede mejorar a la experiencia como maestra, porque, al nacer de la mente del poeta, ya está impregnada de ideas.